El filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard (1929-2007).
Jean Baudrillard (Reims, 1929, París 6-III-2007) fue uno de los analistas de la modernidad más seguidos en Occidente en el último tercio del siglo XX: En Las estrategias fatales analiza los media en una sociedad estadística, que ha perdido los valores cualitativos. Es una sociedad transparente, en la que se sabe todo y no sabe nada porque falta capacidad y tiempo para la crítica y el conocimiento (aprendizaje) significativo. Es una cultura de la pantalla, sin realidad en el fondo, fragmentada. «Lo real está out, sólo las apariencias funcionan». La cultura occidental funciona con la metáfora del espejo (también opina esto Lacan). «Lo registramos todo, pero no lo creemos, pues nosotros mismos nos hemos convertido en pantallas». El arte está confrontado al desafío de la mercancía; la obra de arte tiene ahora un valor de cambio, una mercancía, un fetiche comercial. El urinario, de Duchamp, que, con ironía crítica, asume la elevación a obra de arte de la “cosa”.
Baudrillard, Jean. Entrevista con Jean Baudrillard (por Catherine Francblin). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Reprod. en “Lápiz” 128/129 (II-1997) 52-57. En la entrevista se revisan los grandes temas de Baudrillard. En La transparencia del mal (1990) el autor escribía que en el entorno actual el arte «ha desaparecido como pacto simbólico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de la cultura: proliferación hacia el infinito de los signos...» [cit. 52]. Para Baudrillard el mundo contemporáneo es fundamentalmente abstracto: ausente la realidad, todo es simulacro. El arte es el pretexto para un discurso antropológico sobre la pérdida de trascendencia y sobre la visualización total que definen hoy a Occidente.
Baudrillard publicó un artículo, Le complot de l'art, en “Liberátion”, París (20-V-1996), en el que para Francblin se evidencia que el arte interesa sólo a Baudrillard «en la medida que conforma los esquemas funcionales y de comportamiento que inspiran su crítica a la cultura occidental». Baudrillard responde: «Es cierto que el arte tiene para mí un interés periférico. No tengo un compromiso real con él. De hecho, diría que lo contemplo con el mismo prejuicio desfavorable que sostengo ante la cultura en general. En este sentido, el arte no tiene ningún privilegio especial frente a otros sistemas de valores. La gente sigue considerando que el arte es una especie de recurso inesperado. Yo me opongo a esta visión edénica. Mi punto de vista es antropológico. Desde este punto de vista, ya no parece que el arte siga teniendo una función vital. Adolece de la misma extinción de valores, la misma pérdida de trascendencia. El arte no constituye ninguna excepción frente a esta fase de ejecución total, de visualización total, que ha alcanzado hoy Occidente. La hipervisibilidad es, de hecho, una manera de exterminar la morada. Puedo consumir visualmente este tipo de arte, incluso disfrutarlo, pero no me da ilusión ni verdad. Nos hemos cuestionado el objeto de la pintura y luego el sujeto de la pintura, pero me parece que nadie ha demostrado demasiado interés por el tercer elemento: el espectador. Su atención se solicita cada vez más, pero a modo de rehén. ¿Existe otra manera de morar el arte contemporáneo distinta al modo en que el mundo del arte se mora a sí mismo?» [53].
Baudrillard, en su artículo Le complot de l'art (1996), razona sobre una “conspiración del arte”, en la que quienes están vinculados al mundo del arte son los conspiradores, una metáfora para referirse a un síndrome en que todos son víctimas y cómplices, sin un conspirador determinado. Como en la «teatralidad de la política: todos estamos a la vez estafados y complicados» [53]. Baudrillard quiere asumor el papel del no-cómplice, del no iniciado, del que no sabe, ignorante pero instintivo, siempre indócil, «que se niega a ser educada», «a caer en la trampa de los signos». «Intento ofrecer un diagnóstico desde un punto de vista agnóstico. Me gusta ver las cosas como lo haría un primitivo» [53]. Quiere ser “ingenuo”, porque tan pronto como uno entra en el sistema para atacarlo también se convierte en parte de él. Pero es una posición ineficaz, porque la misma crítica, por dura que sea, sólo refuerza más el sistema, al regenerarlo. En política, como en el arte, «pienso que las masas, aunque también ellas participan en el juego y se las mantenga en una postura de servilismo voluntario, son absolutamente escépticas. En este sentido, así se aproximan a una forma de resistencia anticultural» [53].
La posición de Baudrillard se desliza así al escepticismo, al no creer ni en el bien, ni en la posibilidad de evitar el mal. La nada domina la acción, pues en él no hay acción contra el sistema. En otro artículo suyo, Les ilotes et les élites [En la versión española de la entrevista, los “ilotas” espartanos se traducen literalmente como “islotes”] Baudrillard critica a las élites y sostiene que las masas llamadas ciegas son, de hecho, perfectamente lúcidas. Francblin opina que las masas, en el arte, no son tan lúcidas («el público general es bastante conformista”) y Baudrillard lo acepta: «En la esfera política, la opacidad de las masas neutraliza el dominio simbólico que se ejerce sobre ellas. Puede que esta opacidad no sea tan grande en el terreno del arte y que el poder crítico de las masas sea, en consecuencia, menor. No hay duda que sigue habiendo cierto apetito de cultura. Y si la cultura ha tomado el relevo de la política, también lo ha hecho en términos de complicidad. Sin embargo, el hecho de que las masas consuman arte no significa que se adhieran a los valores que se les enseñan. Para decirlo de manera sencilla, las masas no tienen nada a lo que oponerse. Estamos contemplando un especie de alineación (sic, alienación), una movilización cultural general» [54].
Para Baudrillard es absurda la distinción entre derecha e izquierda. Francblin insinúa que sus tesis, de no participación real de las masas, reproducen el mismo tipo de discurso de la extrema derecha y ponen en cuestión el sistema democrático. Baudrillard responde: «El régimen democrático es cada vez más disfuncional. Funciona en un nivel estadístico: la gente vota, etc., pero la escena política es esquizofrénica. Las masas son completamente externas a este discurso sobre la democracia. A la gente no le importa lo más mínimo. La participación viva, real, es enormemente débil» [54]. «Este público cada vez más amplio, que primero fue conquistado políticamente y al que ahora intentan conquistar e integrar culturalmente, se resiste. Se resiste al progreso, se resiste a la Ilustración, a la educación, a la modernidad, etc.» [54]. Y ese rechazo satisface a Baudrillard, en cuanto permite una verdadera oposición al sistema (aunque no sabría definirla), por cuanto «Todos los discursos son ambiguos, incluido el mío» [54], todos son cómplices del sistema, que los utiliza para justificarse a sí mismo.
«Por otro lado, el de las masas, hay algo ignorante e irreductible en el ámbito de lo político, lo social o lo estético. Todo se está realizando cada vez más. Un día la sociedad estará plenamente realizada y no habrá más que excluidos. Algún día todo estará culturalizado: cada objeto será un “objeto estético” y ningún objeto será estético. A medida que el sistema se va perfeccionando, va integrando y excluyendo simultáneamente» [55]. Integrando y excluyendo a personas y obras de arte.
En el artículo Le complot de l'art, Baudrillard decía «Los consumidores tienen razón porque el grueso del arte contemporáneo es basura», lo que Francblin critica, pues el arte es precisamente lo que no está en ese “grueso”, por ejemplo Bacon (de quien se hacía entonces una exposición en París). Baudrillard le da la razón: «Estoy de acuerdo, pero no se puede decir nada de la singularidad» [55], porque los circuitos, los canales de comunicación, globalizan los contenidos, lo uniforman todo. No podemos distinguir el arte del no arte, sumergidos por el bombardeo de mensajes. «En el mundo estético, la superestructura es tan apabullante que nadie tiene ya una relación directa y brutal con los objetos o con los acontecimientos» [55]. «Como mucho compartimos el valor de las cosas, no la forma. El objeto mismo, la forma secreta que hace que sea lo que es, raramente se consigue. ¿Qué es la forma, después de todo? Algo más allá del valor y que intento alcanzar mediante una especie de vacío donde el objeto y el acontecimiento tienen una oportunidad de emitir con máxima intensidad» [55]. Si no puede captar la forma, el espectador se contenta con la estética: «A lo que me acerco es a la estética, ese valor añadido o barniz cultural tras el cual desaparece el valor intrínseco. Ya no se sabe dónde está el objeto. Sólo tenemos discursos circundantes, una acumulación de visiones que terminan formando un aura artificial» [56].
«El fenómeno que observé en Le système des objets se está reproduciendo ahora en el sistema estético. En la esfera económica, llega un momento en que los objetos ya no existen en términos de su finalidad y existen solamente en relación con otros objetos, de manera que lo que se consume es un sistema de signos. Lo mismo ocurre con la estética. Bacon se consume oficialmente como un signo, incluso si, individualmente, uno puede intentar re-singularizarle, redescubrir el secreto de la excepción que él representa. Sin embargo, hoy tienes que trabajar realmente duro para escapar a los efectos del sistema educativo y evitar que los signos nos conviertan en sus rehenes. Para volver al momento en que por vez primera aparece la forma —que es, a la vez, el punto en el que todo el revestimiento desaparece. El punto ciego de la singularidad sólo se puede abordar de una manera singular. Esto es antitético respecto al sistema de la cultura, que es un sistema de tránsito, de transición, de transparencia. Y la cultura es algo que me deja frío. Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien» [56].
En una entrevista con Geneviève Breerette, en “Le Monde, Baudrillard dijo que no estaba articulando un discurso de la verdad, que nadie estaba obligado a pensar como él y le confiesa a Francblin: «no quiero convertir mis juicios sobre arte en una cuestión de doctrina» [56]. «El objeto artístico se presenta como un fetiche, un objeto definitivo. Rechazo completamente esa forma de presentación categórica e irrevocable. No busco la conciliación o el compromiso, sino la otredad, como en un duelo. Volvemos a encontrarnos con la cuestión de la forma. La forma nunca dice la verdad acerca del mundo; es un juego, una proyección» [56].
«Existen mil maneras de expresar la misma idea, pero si no consigues hallar el choque ideal entre la forma y la idea, no consigues nada. Esta relación con el lenguaje como forma, como seducción, como “punctum”, como dijo Barthes, es cada vez más difícil de encontrar. Pero sólo la forma puede cancelar el valor. Son mutuamente excluyentes. La crítica es hoy incapaz de articularse desde una posición de alteridad. Sólo la forma es capaz de oponerse al intercambio de valores. La forma es inconcebible sin la idea de metamorfosis. La metamorfosis te permite moverte de una forma a otra sin que te intervenga el valor. No se puede extraer un significado, ni ideológico ni estético. Entramos en el juego de la ilusión: la forma remite sólo a otras formas, pero sin que circule el significado. Esto es lo que ocurre en la poesía, por ejemplo: las palabras resuenan juntas, creando un acontecimiento puro. Mientras tanto, han capturado un fragmento del mundo, incluso si no ofrecen ningún referente identificable desde el que uno pueda extraer una lección práctica» [57].
«He dejado de creer en el valor subversivo de las palabras. Sin embargo, mantengo una fe incorruptible en la operación orreversible de la forma. Las ideas o los conceptos son todos reversibles. El bien se puede invertir siempre y convertirse en el mal, lo verdadero en lo falso, etc. Pero en la materialidad del lenguaje, cada fragmento agota su energía y todo lo que queda es una forma de intensidad. Esto es algo más radical, más primitivo que la estética. En los años 70, Callois escribió un artículo en el que describía a Picasso como el gran liquidador de los valores estéticos. Argumentaba que tras Picasso todo lo que podíamos esperar era una circulación de objetos, de fetiches, independiente de la circulación de objetos funcionales. Ciertamente, se puede decir que el mundo estético es un mundo de fetichización. En la esfera económica, el dinero tiene que circular como sea, de otro modo no habrá valor. La misma ley rige a los objetos estéticos: se necesitan cada vez más para que pueda existir un universo estético. Ahora los objetos tienen sólo una función supersticiosa que provoca una desaparición de facto de la forma debido a un exceso de formalización, es decir, de un uso excesivo de todas las formas. La forma no tiene peor enemigo que la total disponibilidad de todas las formas» [57].
Baudrillard parece sentir nostalgia por un estado más primitivo que, en realidad, no ha existido nunca: «Por supuesto, y por eso no soy un conservador. No quiero regresar a un objeto real. Esto sería cultivar una nostalgia de derechas. Sé que ese objeto no existe, no más que la verdad, pero mantengo el deseo de él a través de una manera de morar que es una especie de absoluto, un juicio divino en relación al cual se revela la insignificancia de todos los demás objetos. Esta nostalgia es fundamental. Está ausente en todos los tipos de arte contemporáneo. Es un tipo de estrategia mental que nos asegura que estamos haciendo un uso correcto de la nada, del vacío» [57].
«La crítica es hoy incapaz de articularse desde una posición de alteridad... No se puede extraer un significado, ni ideológico ni estético».
En 1970, Baudrillard lanzaba su noción del hiperrealismo para referirse a la desaparición de la realidad, desgajada de los signos que remiten a la misma, en un mundo dominado por los massa media. En El intercambio simbólico y la muerte (1976), escribe que el mundo contemporáneo es fundamentalmente abstracto: ausente la realidad, todo es simulacro. No cabe la originalidad. El artista posmoderno trata la superficie “hiperreal” como una suerte de naturaleza y juega, irónicamente y a sabiendas, con el poder de sus simulaciones.
Fuentes.
Internet.
Libros.
Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI. Ciudad de México. 1981. 229 pp.
Baudrillard, J. Las estrategias fatales. Anagrama. Barcelona. 1984 (francés 1983). 207 pp.
Baudrillard, J. El otro por sí mismo. Anagrama. Barcelona. 1988 (francés 1987). 89 pp.
Baudrillard, J. Cool memories (1980-1985). Anagrama. Barcelona. 1989 (francés 1987). 198 pp.
Baudrillard, J. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Anagrama. Barcelona. 1991 (francés 1990).
Baudrillard, J. El complot del Arte. Amorrortu. Madrid. 2006. 125 pp. Reseña en “El País”, Babelia 782 (18-XI-2006)14.
Baudrillard, J. El intercambio simbólico y la muerte. 1976.
Baudrillard, J. Las estrategias fatales.
Artículos / entrevistas.
Baudrillard, Jean. Le complot de l’art. “Liberátion” (20-V-1996).
Baudrillard, J. Entrevista con Jean Baudrillard (por Catherine Francblin). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997) 52-57.
Breerette, Geneviève. Baudrillard. Je n’ai pas la nostalgie des valeurs esthétiques anciennes. “Le Monde” (9/10-VI-1996).
Artículos de otros.
Martí Font, J. M. Obituario. Jean Baudrillard, sociólogo y crítico de la sociedad de consumo. “El País” (7-III-2007) 47.
Pardo, José Luis. El pensamiento como provocación. “El País” (8-III-2007) 51.
Verdú, Vicente. La seducción del objeto puro. “El País” (8-III-2007) 51.
Verdú, Vicente. El objeto que nos ve. “El País” (11-II-2017). El libro de Baudrillard El crimen perfecto.
